. Оперу можно про всё написать… «Смерть в Венеции» в театре на Гертнерплац.

Шутка о том, что «оперу можно про всё написать», стара как… Тем не менее, когда речь идёт о литературном произведении, напичканном мифологией, намёками, декадентскими символами, где сюжет более, чем просто жизнеописание, то мысль об упаковке этого произведения в оперное либретто кажется абсурдной, а представление чувств и сомнений главного героя в виде арий кажется заранее обреченным на фарс.
При словосочетании «Смерть в Венеции» сначала на ум приходит фильм Висконти, а потом уже новелла Томаса Манна.

Несколько вольная экранизация заслонила собой книгу, Густав Ашенбах представляется нам в облике Дирка Богарда, а уж музыка Малера, кажется, просто срослась с этой историей, и вызвала много споров и сомнений, был ли Малер действительно прототипом Ашенбаха, или всё-таки им был Гёте, влюбившийся в 18-летнюю девушку, а мотив «запрещенной любви» надуман и заострён Манном.

Другие фотографии оперы «Смерть в Венеции» вы найдёте здесь.

Опера Бенджамина Бриттена (написанная, кстати, после экранизации Висконти) вызывает одновременно интерес и недоверие — диссонансы, соло ударных в оркестре, сменяющиеся фортепианными соло, secco-речитативы тенора Ашенбаха — что останется от непрерывного внутреннего монолога героя Томаса Манна? То, что в кино можно передать картинкой, кадром, крупным планом, в театрально-оперной «статике» должно быть передано действием, иначе всё зависнет, а публика уснет…
Мюнхенский театр на Гертнерплатц в своей новой постановке оперы «Смерть в Венеции» нашел интересный способ решения сценического пространства: Ашенбах большую часть времени находится в реальных «четырех стенах» — сверху на штанкете периодически опускается маленький декорационный кабинет величиной с кабину лифта. Зритель воспринимает эту часть авансцены как личное пространство писателя, где он пропевает-проговаривает свои арии-монологи-терзания, а технически этот приём дает возможность во время метаний главного героя спокойно менять картины внешнего мира — задействовать остальные три четверти площадки. Хорошо придуманы массовки, например, коридорные отеля, в снах и грёзах Ашенбаха превращающиеся то в античных героев, то в ангелов смерти с черными крылышками. Для объекта восхищения, влюблённости, а потом тайной мучительной страсти Ашенбаха — Мальчика Тадзио, композитором написаны танцевальные выходы.
Музыка неровная, нервно-импульсивная. А в спектакле Мальчик получился слишком «дэнди»: щегольское платье, вместо красного банта на шее и синей матроски, так популярной в те времена, напомаженные волосы, вместо растрёпанных кудрей, аккуратные экзерсисные па, и старательные прыжки в пяти позициях во время игры в мячик, нарочито выворотная балетная стопа, размеренная походка — где тут архаика? Где дитя природы, где Дионис? Этот Тадзио ближе к аполлинистическому отношению к миру в своей гармонии. В спектакле Ашенбах и Тадзио поменялись местами — стихийный писатель и уравновешенный Мальчик. Сцена сна, в которой Тадзио одерживает победу в античном пятиборье, сделана нелепо и непонятно — два мальчика играли в мяч, одного почему-то принялись качать, как «победителя». Сцена второго сна (спор Диониса и Аполлона) выглядела как библейская сцена снятия с креста, причем «распятый» Тадзио как-то кощунственно улыбался.(Католическая Бавария, ау?!)
А вот что случилось в финале оперы — не понял никто. Проковыляла, виляя бёдрами, Торговка Клубникой, скрипучим зловещим голосом ведьмы из сказки про пряничный домик нахваливая свой товар. (Напомню — это уже в разгар холерной эпидемии на Лидо!) Ашенбах покупает эту клубнику, пробует, его тут же, пардон, выворачивает (а с набитым ртом разве можно арии петь?) Потом он ходит по холлу отеля, Мальчик во время арии лежит на перевернутом кресле, потом они синхронно, навстречу друг другу заходят за пилястру, Ашенбах выходит, а Мальчик непонятно куда девается. Потом Ашенбах сидит на авансцене, на «своем» привычном месте, к нему из левой кулисы сам собой выкатывается красный мячик Тадзио, он поднимает мячик и умирает… Ни пляжа, ни песка, ни драки Тадзио и его приятеля Яшу, ни Тадзио, уходящего в море и оглядывающегося на писателя, ни оргазма-агонии наблюдающего за ним Ашенбаха, после чего и наступает смерть. В Венеции. Да, а Венеция в спектакле появилась лишь однажды — в носатом Пульчинелло-Гондольере, Хароне с бас-баритоном, который вёз Ашенбаха в Лидо.
Отчего умер писатель Ашенбах? От немытой клубники, купленной у больной холерой Торговки? «Не пей воды сырой!»

Автор: Анастасия Фишер
Фотографии: Александр Иванов