. Геопоэтика

Юрий Лейдерман и Андрей Сильвестров рассказали о совместной работе в области орнаментологии.

АС: Некоторое время назад началась наша совместная работа над проектом «Бирмингемский орнамент». Для меня она началась с мысли о том, что для того, чтобы сделать современное кино, настоящий современный фильм, необходимо привлечь какой-то новый вид сценарной деятельности, который может располагаться на территории современного искусства. Мне показалось, искать надо где-то там.

ЮЛ:  Это, собственно говоря, и прекрасно. Для меня было важно и интересно начать работу над этим проектом, чтобы понять, как возможно завершить или придать некий вид завершения тому, чему завершения я не вижу.  То есть, здесь надо говорить о двух вещах: во-первых, о самой этой истории, связанной с «Геопоэтикой»,  во-вторых, если говорить о жанрах, то меня здесь в первую очередь интересует то, как вообще способен в современном искусстве существовать поэзис, как может звучать поэтический текст. Понятно, что та эпоха, когда некто пишет стихи, читает их в поэтическом салоне или даже в Политехническом музее, и все это слушают, осталась в прошлом.

Интересно, каким образом современный поэтический текст может заставить себя быть услышанным и воспринятым. Вот это, может, самый интригующий момент в том, что мы делаем. И в силу интриги и нерешенности этого момента мы до сих пор находимся в такой размытой зоне. Потому что и современное изобразительное искусство, и кино, и литература строятся на жестких параметрах, строятся на проектах. Проект может быть каким угодно, но перед тем, как мы начинаем его делать, нам абсолютно понятно, в чем он заключается, нам очевидна его конкретная аудитория, его социальная направленность, его концепция.  Правильно я говорю?

АС: Да, все верно.

ЮЛ: Геопоэтика заключается в попытке обращаться с тем, что в современном мире считается наиболее жестким, наиболее понятным, а именно — нацией, государственной идентичностью.  Обращаться с этим, как с некой поэтической или абстрактно-художественной возможностью. То есть, обращаться с нациями так, как обращается художник-абстракционист с цветами. Писать картины или ситуации, где вместо четырех красных линий на красном и на черном, как в картинах Марка Ротко, скажем, есть четыре еврея и три грузина на тех же красном, белом и черном фонах. То есть, попытаться свести этот уровень этноса, который кажется нам чем-то очень безусловным, на тот уровень, на котором он действительно существует. А это уровень очень поэтического, очень размытого.

Теперь от теоретической части можно перейти к житейско-конкретной, к каким-то житейским ситуациям, которые подвигли меня  к подобного рода размышлениям. Например, я помню, как в Париже я говорил с очень милым художником-палестинцем, а я, понятное дело, еврей. Сначала между нами была достаточно сдержанная беседа, но затем мы выпили вина, отправились ко мне в мастерскую, и начался уже более живой разговор. И в какой-то момент он мне говорит: «Послушай, какие евреи? Никаких евреев нет! Их вообще не существует, их выдумали американские сюрреалисты, они выдумали сионизм. Есть иудаизм — это религия, против нее мы ничего не имеем, но ты-то тут причем? Кто тебе вообще сказал, что ты еврей? Ты говоришь на иврите? Нет. Ты обрезан? Нет. У тебя в семье практиковали религиозные обряды? Нет. Почему ты еврей?»

Другой момент. Он, кстати, есть  в нашем фильме — там есть эпизод, где …

АС: Тут надо оговориться — фильмом мы называем тот видеоматериал, который мы имеем на сегодняшний момент. То есть, это не фильм в общепринятом смысле, а некая пленка, которая содержит в себе ряд материалов, с которыми мы работаем.

ЮЛ: Так вот, там есть эпизод, где представлен фрагмент рассказа моего отца. Во время войны он оказался на оккупированной территории. Все эти мытарства из одного гетто в другое, чудом остались живы и так далее. И когда он это рассказывал, он всегда подчеркивал — я это видел своими глазами,  я свидетель и участник исторических событий, это нерушимое свидетельство. Он рассказывал: «Мы шли, и я видел, как лежат штабелями убитые евреи  — ряд вот так, ряд вот так». Когда их освободили, на обратном  пути он видел убитых немцев — штабелями. Он в тех же словах рассказывал, как лежали убитые немцы. И я подумал, что, возможно, конечно, лежали и те и другие, но, скорее всего, он видел либо убитых евреев, либо убитых немцев. Просто не помнит точно, кого он видел. И это кошмар истории, что людям кажется, что они видели что-то своими глазами, что это действительно история, это не какие-то там стихи. На самом деле, никто ничего не видел своими глазами, это невозможно увидеть. Все находятся в некоем своем поэтическом мире, в поэтическом мареве, которое, собственно говоря, и есть история.

АС: Основная проблема, с которой мы столкнулись, заключается в том, что поэзия, как абстрактное искусство, не способна вплестись в законченную структуру. Например, у кино есть свои законы, оно должно содержать определенный аттракцион, определенную драматургию, которая так или иначе должна держать зрителя в определенном состоянии от начала до конца. И вот это очень интересная проблема, решения которой мы пока не нашли, но из небольших проявлений, которых нам удалось достичь, уже что-то начинает складываться. Это интересно технологически, но это не просто технология, она имеет отношение к определенным сущностям, которые пока не удавалось скрестить.

ЮЛ: Погоди, я не совсем понял, что с чем скрестить?

[imagebrowser id=122]

АС: Ну, смотри, проблема в чем? Есть необыкновенно клёвый, мощный материал, которому любая драматургия прямо противоположна. Как только ты загоняешь его в рамки драматургии, он становится ограничен этой драматургией. И не случайно называние, которое ты предложил — «Бирмингемский орнамент» — очень точное, потому что орнамент принципиально лишен драматургического состояния. Делать кино, которое лишено драматургии, невозможно по определению. И мы находимся в этом парадоксе. И вот вопрос — может ли поэтический орнамент, преодолев те или иные законы драматургии, образовать целостное произведение либо скреститься с той или иной драматургией, не потеряв свою вариативность, изощренность и глубину? Это то, о чем на технологическом уровне мы с тобой сегодня размышляли. Проблема очень простая: у нас есть отснятые люди на синем фоне, которые что-то говорят. На синем снимают, когда хотят подложить какое-то изображение фоном. Например, телеведущих снимают на синем фоне, потом подкладывают Кремль, и, кажется, что они сидят на фоне Кремля. Мы как раз говорили о том, что, если мы подкладываем Кремль, или Белый Дом, или африканских львов, мы сразу делаем какой-то знак…

ЮЛ: Потому что вся современная культура — массовая, и понятно, что кино является гипер-образцом массовой культуры. Вся она строится по принципу некой доксы — «ну, мы же с вами понимаем». Происходят события, прилагается сюжет, но все это является основанием для «ну, мы же с вами понимаем». Вот это мафиози, и все мы с вами понимаем, что там и как; или это вот негр, и мы вами понимаем, что вот он из Африки, у них там война идет гражданская; а вот это олигарх… И вот возникает вопрос — как сделать фильм, как сделать какую-то художественную вещь, избегая апелляции к «ну, мы же с вами понимаем, о чем идет речь». Да ничего мы с вами не понимаем! Ни вы, ни мы!

АС: Я хотел бы еще добавить, что считаю принципиальным наличие такой лаборатории, которую мы называем фильм «Бирмингемский орнамент», а есть параллельно проект, который делает Юра. И это выставочный проект, который так же называется «Геопоэтика», и плоды которого мы так же пытаемся использовать в создании нашего фильма. Этот проект является той почвой, из которой растет фильм. То есть, говоря и расспрашивая об этом проекте, надо, конечно, обратиться к Юре, потому что это большое количество выставочных инсталляций, которые были развернуты в разных уголках мира, в том числе я недавно обнаружил его следы в том здании, где мы с вами находимся — Государственном Центре Современного Искусства.

ЮЛ: Да, «Геопоэтика-6» с подзаголовком «Гуси в лесу. Австрийские сельскохозяйственные машины».

АС: По этому поводу, хотел спросить, возникает ли с выставочными проектами та же проблема, о которой мы говорим в связи с фильмом?

ЮЛ: Да, возникает. С одной стороны, удается обозначить эту абстрактную зону, а с другой — она остается в подвешенном состоянии. То есть, я создаю абстрактную композицию и мне нужен абстрактный украинец. Проблема в том, как не превратить это все в дешевый театр, как уйти, скажем, от национальных костюмов, хотя они часто у меня присутствуют. Это каждый раз создание некой поэтической ситуации с размытыми краями. Тяжело говорить в общем, так как это поэтическая зона, о которой трудно говорить таким рациональным языком. Например, в Бирмингеме, где мы были вместе с Андреем, одна из работ была сделана экспромтом. Там оставалось пустое место, где мы решили разместить некое введение к выставке. При работе с таким материалом, всегда возникает анекдот в том месте, где сталкиваешься с коллективным сознанием. Англичане очень хотели, чтобы был хоть один индус. Я долго от этого отбояривался, но в итоге решился. И вот, на входе мы решили посадить женщину в индийском костюме, которая играла на ситаре и душевно пела бенгальские песни. Я хотел, чтобы все это происходило на фоне стены, увешанной историческими картами. Но организаторы ошиблись, и вместо исторических карт принесли мне географические. Было лето, школы закрыты — и поменять что-либо было уже невозможно. Я искал выход, потому что все получалось не так, как я предвидел. Рассматривая все эти карты, я увидел карту Южной Америки и понял, что ее одной будет достаточно. Так в итоге и вышло: висела карта Южной Америки, на ее фоне сидела индусская женщина в национальном костюме и пела бенгальские песни. И первое впечатление, что все в порядке, но, если разобраться, что это карта Южной Америки, возникает целый ряд дополнительных вопросов. Другой пример: у меня была работа, в которой я использовал фотографии семьи Анны Франк. Я представлял ее в Китае. Я решил, что просто взять китайцев неинтересно, а лучше взять представителей китайских меньшинств. И куратор, китаец, живущий в Канаде и немного отъехавший от китайской реальности, сказал, что проблем с этим не будет. Но потом опомнился, потому что в Китае большие проблемы с национальными меньшинствами. Мы тогда говорили в общем, но было понятно, что речь идет о Тибете. То есть, посадить представителей китайских меньшинств перед фотографиями, рассказывающими о Холокосте… Но я ведь действительно не это имел ввиду. Мы сошлись на монголах, с ними у китайцев нет проблем.

АС: А монголы сами угнетали китайцев, поэтому смысл менялся…

ЮЛ: Может быть. Я просил просто людей в монгольских костюмах, но китайцы были настолько дотошны, что предоставили мне аутентичных монгольских ребят. К чему я это говорю? К тому, что каждый раз возникает анекдот, речевая ситуация, которую хорошо перетирать вот так, как мы сейчас, за столом. Таким образом, эта ситуация живет, и мера нужности и ненужности ее мгновенно вычленяется в разговоре. Но каким образом она может существовать в фильме или инсталляции — это остается вопросом.

АС: Тогда задам тебе циничный вопрос, который давно не решался озвучить… Как бы поступал на твоем месте любой нормальный художник? Вот ты сделал эти чудесные инсталляции в Бирмингеме. Шесть или восемь композиций. Почему бы не изготовить качественные фотографии и делать на них деньги? Сейчас, положим, кризис, но года два назад можно было бы поднять на этом зеленых бумажек…

ЮЛ: Мне Монастырский задавал такой вопрос. Я сомневаюсь. Мне кажется, что это чисто теоретический разговор. Можно, наверное, и шкатулки музыкальные, и фотографии, но что делать с анекдотами? Как передать эти истории на фотографии?

АС: Но истории, если ты не Жванецкий, продавать тяжело…

ЮЛ: Это большая проблема современного искусства. Можно ли продавать истории? Я всегда создавал истории, но, при этом, чувствовал смятение — что я предлагаю людям? Один мой коллега сказал, что продавать истории — это нормально. Если бы мы жили в настоящем, свободном, веселом мире, это и правда было бы нормально.

АС: А может, условно говоря, этот наш фильм описывает тот самый мир, о котором ты сейчас сказал? Мне вот только что пришло это в голову.

ЮЛ: Может быть. Я думаю, что это способ использовать энергию мира, в котором все понятно: вот Россия, вот Украина, вот газовый конфликт. Использовать эту энергию и превращать ее в чистый художественный продукт. Ведь как, например, возникло название «Бирмингемский орнамент»? В одной ночной галлюцинации, еще задолго до этой выставки, мне привиделся орнамент. Это некая силовая система, некий кабель, который оттягивает из мира энергию политических событий, и превращает ее в поэтическое событие. Он как вампир пользуется этой энергией, но превращает ее в ничто, в поэзию, в хаха.

Записал диалог двух художников Артем Тертерян

Другие материалы из рубрики «Багет» в газете «Германия Плюс»