. Михаил Герман. Серж Фера: торжество стиля

В Париже с 22 октября 2010 года до 15 января 2015 в галерее Beres пройдет персональная выставка представителя русской парижской школы художника Сержа Фера.

Serge Férat  –  не столько своим искусством, сколько судьбой и манерой жизни – далек от хрестоматийного образа «классического» monparno. Его  творчество и биография не окружены романтическим ореолом нищей юности и лишений, слишком хорошо знакомых обитателям La Ruche,  Cité Falguière или  Bateau-Lavoir  – Бранкузи (Brancusi, Brîncuşi), Шагала (Chagall), Сутина (Soutine), Модильяни (Modigliani) или Пикассо (Picasso). В его жизни была своя драма, но  судьба его  лишена пафоса и псевдоромантической атрибутики.

Серж Фера. Каталог юбилейной выставки

Серж Фера. Каталог юбилейной выставки

Разумеется,  относительно благополучная жизнь  таит немало искусов, случается,  располагает к творческой пассивности,   может и помешать свободной реализации художника. К счастью, масштаб таланта, которым судьба наделила Férat, был слишком значителен.  Он был достоин своего таланта и сделал то, что должен был сделать. Хотя, думается, его искусство не оценено вполне и пока (даже в глазах знатоков) не заняло того высочайшего места в истории искусства Двадцатого столетия, которого заслуживает.

Clio – la muse de l’Histoire – со временем все расставляет на свои места. Модное  и преходящее неизбежно отступает перед подлинным, действительно масштабным. И тогда художники, не вполне или не точно оцененные современниками, наконец, выходят на авансцену истории, чтобы занять отведенное  им их судьбой и  талантом место.

Но Clio, как известно, – муза неторопливая, у нее в запасе – вечность.

Серж Фера. Ферма.

Серж Фера. Ферма.

И только от настойчивости смертных зависит в первую очередь восстановление исторической справедливости.

Как правило, тому способствуют серьезные, продуманные персональные выставки. При этом не обязательно  грандиозные ретроспективы. Порой один период или один из аспектов творчества мастера совершенно по-новому может высветить его искусство полностью (entièrement et sans réserve) и глубже, чем прежде, разглядеть его подлинную значимость и все грани его индивидуальности.

Именно такова выставка работ Férat конца 1910-х – первой половины 1920-х годов, открывающаяся в Galerie Bérès.

Каждая эпоха задает былому свои –  новые –  вопросы. И выставка Serge Férat, устроенная на излете первого десятилетия двадцать первого века, отвечает на них уже иначе, чем в минувшем столетии.

Серж Фера. Цирк.

Серж Фера. Цирк.

В  отличие от радикальных сокрушителей основ, от всем известных мастеров (maîtres)  Парижской школы (École de Paris) – таких как Picasso, Modigliani или Chagall, Serge Férat сосредоточенно, тщательно  и даже скрытно, избегая деклараций и манифестов, строил свой непростой, хрупкий, величавый и на редкость гармоничный мир.

École de Paris, уходя в историю, становится все более цельным, ценным и героическим периодом, быть может, последним художественным братством несхожих мастеров, объединенных отвагой поисков и умением видеть и почитать независимость и индивидуальность каждого.

Серж Фера. Материнство

Серж Фера. Материнство

André Warnod  писал в брошюре Les Berceaux de la jeune peinture. École de Paris,  опубликованной в 1925 году: « École de Paris existe. Plus tard, les historiens d’art pourrons mieux que nous en définir le caractère et étudier les éléments qui la composent ». В самом деле –  термин  « École de Paris »  столь же привычен, сколь и приблизителен. На этих страницах « École de Paris » – это понятие, означающее счастливый и плодотворный синтез интернациональных корней, традиций и поисков с искусством французским, которое, в свою очередь, обрело новую энергию и новые устремления во взаимодействии с творчеством приезжих мастеров, это период позитивного приятия и даже в известной мере культа полистилизма, как объединяющего и стимулирующего начала[1].

Будущий Serge Férat – Сергей Николаевич Ястребцов – ровесник Пикассо: он родился в 1881. Выходец и знатной и состоятельной графской семьи, москвич, юрист по образованию, он учился – правда, не слишком долго – в  Киевской рисовальной  школе, известной своими отличными профессиональными традициями и  хорошими педагогами, в школе, куда приезжали давать уроки лучшие художники России. В отличие от многих русских мастеров авангарда, он не успел серьезно познакомиться в Москве с коллекциями русских собирателей новейшей французской живописи. Он присутствовал при ее становлении уже во Франции.

Серж Фера. Кубистический натюрморт.

Серж Фера. Кубистический натюрморт.

Сергей Ястребцов приехал в Париж  между 1902 и 1905 годами (о времени его приезда имеются разные сведения), приехал достаточно обеспеченным взрослым человеком. Но – начинающим художником.

École de Paris еще только формировалась. Тщаниями скульптора и мецената Альфреда Буше (Boucher) заканчивалось сооружение знаменитого фаланстера La Ruche: « La Ruche // Escaliers, portes, escaliers //Et sa porte s’ouvre comme un journal… » (Blaise Cendrars). Pedro Mañyac уже показал работы Пикассо у Воллара (Ambroise Vollard) и у Берты Вейль (Berthe Weill), и мастерская обретающего славу испанца – «лаборатория кубизма» на Монмартре в Bateau-Lavoir уже становилась одним из центров  художественной жизни французской столицы.

В  Париж съезжаются мастера, которые вскоре станут родоначальниками  и главными фигурами École de Paris. С 1895 года жил в Париже Купка (František Kupka);  Пикассо и  Бранкузи  обосновались там в 1904,  Модильяни – в 1906, Архипенко – 1908,  Шагал – в 1910, Сутин – в 1913.

Будущий Serge Férat [2] – Сергей Николаевич Ястребцов – в первые парижские годы если и не оказался сразу прямым участником становления этого искристого и  более чем разнообразного движения, то вскоре стал его заинтересованным свидетелем и адептом. К тому же, он не испытывает материальных трудностй, образован и независим;  но и не будучи типичным monparnos, сохраняет творческий демократизм и делается своим в кругу уже прославленных мэтров.

Избрав вначале псевдоним Roudnev, звучавший вполне по-русски, он выставляет первые свои картины, отмеченные влиянием Maurice Denis и отчасти мастеров итальянского Quattrocento. Надо сказать, что в ту пору Дени вдохновлял начинающих художников не столько своей пестрой и мало сбалансированной живописью, сколько устремленностью к независимости искусства и пылкими идеями. Его мысль о том, что картина – не столько изображение предметов, сколько самодостаточный покрытый красками холст, что и составляет её ценность, была заповедью времени.

Париж манит чрезвычайным разнообразием модных и не всегда первоклассных «Академий».  Выбор Сергея Ястребцова был, возможно, не лучшим, но достойным и вполне объяснимым: он поступил в Academie Julian, заведение с прочной репутацией (там учился после приезда в Париж Kupka) и серьезными преподавателями, правда,  вполне консервативными. Здесь же недавно брала уроки его кузина и ближайший друг, с которой его жизнь и судьба были прочно, глубоко и надолго связаны – la baronne Hélène Oettingen (Œttingen), née Miaczinska.

В Академии Férat занимается у William Bouguereau, знаменитого старца, художника скромного таланта,  из тех, кого называли «pompiers», но отлично знающего секреты профессионального мастерства и умеющего писать пышные эффектные композиции. Позднее он брал уроки у Marcel-André Baschet, художника более молодого  (ему было немного за сорок), обладавшего хоть и салонной, но экспрессивной манерой. Все это учение было чрезвычайно полезным, служило отличной школой, если иметь в виду мудрый совет старого китайского мастера: «познав правила, преуспеешь в изменениях». Мастерству Férat учился успешно, его прирожденный и очень точный вкус охранял его он вульгарности и претенциозности, а интерес к радикальному искусству спасал от всякого консерватизма и академической вялости.

Он был одним из первых, кто – вслед за la baronne  Oettingen – оценил дарование Henri Rousseau (le Douanier) и стал покупать его картины. Но основным его увлечением все более становился кубизм. Летом 1907 года по Парижу разнеслась весть о сенсационной картине Picasso Les Demoiselles dAvignon (не исключено, что  и Férat, с 1907 года подружившийся с  Apollinaire, оказался в числе тех, кто был знаком с картиной, которую публика не видела до 1920-х годов). Так или иначе, кубистические принципы и пластические приемы сделались в ту пору широко известны, и Serge Férat глубоко проникся не столько вербализованными кубистическими концепциями, сколько  выразительными и декоративными возможностями принципиально новой художественной  системы.

Кубистические опыты дали его кисти  отвагу и ту, почти ювелирную четкость, что останется навсегда частью пролегоменов (prolégomènes) его пластического мышления.

Férat совершенно не увлекала холодная сумеречность «классического» кубизма с его, пользуясь термином Юнга (Carl Gustav Jung),  «katabasis eis antron»[3], иными словами – обращением к опасным пространствам подсознания.  Драматизм Férat навсегда остался глубоко в подтексте (sous-texte) его внешне легких, часто кажущихся едва ли не  беззаботными и, прежде всего, гармоничных  произведений.

Основой его кубизма становится своего рода карнавальная игра тонко ограненных форм, возможность пластического иносказания, метафоры, равно как и вариативность пространственных ходов, намеков, наконец,  просто свобода обращения с линией, плоскостью, объемом.

Начиная с 1906[4] года он уже выставляется в Salon des Indépendants, а в 1913 пишет свою, ставшую вскоре знаменитой картину Lacerba[5], которую зрители увидят в том же салоне в следующем 1914 году.

Apollinaire писал в «L’Intransigeant» в марте 1914 года: «Voici Édouard[6] Férat qui expose pour la première fois[7] et dont les débuts sont très remarqués. Compositions d’un beau coloris qui promettent des  œuvres importantes »[8]

Lacerba – картина, которую можно было бы назвать типично кубистическим натюрмортом: сочетание традиционной масляной живописи с коллажом; развернутые на плоскости предметы и их фрагменты, увиденные и показанные словно бы одновременно с разных точек зрения;  выбор в качестве мотива обложки модного футуристического журнала, музыкальных инструментов и  материализованных ассоциаций с музыкой – струны, осколки скрипок, прорези на скрипичной деке (la table d’harmonie).  Словом, более чем характерный набор мотивов и приемов, столь распространенных в начале 1910-х годов.

И все же из этой фарандолы кубистических знаков возникает абсолютно индивидуальная хроматическая и пластическая манера, свое видение жизни, свое ощущение бытия и художества.

Эта пленительная хореография линий, легкие и острые контрасты цветов и их оттенков, эта нежная угловатость, а – главное – ощущение маскарада, карнавала, ликования, радости жизни – качества в принципе редкие в кубистической живописи. 

На выставке в Galerie Bйrиs – что чрезвычайно любопытно – есть и работа, написанная до Lacerba. Это самая  ранняя  картина  на  экспозиции –     Nature morte aux  fruits (circa 1910), превосходная, маслом написанная вещь, еще не отягченная предчувствиями предвоенных «канунов». В ней уже просматривается редкое сочетание: интерес к новейшим пластическим  кодам и принципиальный эстетизм, тонко синтезируемый с  внешней упрощенностью очертаний и пятен,  с изысканностью сурового, но тщательно сбалансированного колорита. Форма определяется цветом, но лишена иллюзорного объема – «впаяна» в картинную плоскость. Эта вещь проще и по-своему значительнее знаменитой, можно сказать, программной картины  Lacerba: при небольшом размере (всего лишь 15,8 х 22 см.) в репродукции она кажется масштабной, даже монументальной: верный признак композиционной удачи.

В Nature morte aux  fruits почти нет кубистической атрибутики и обязательной деконструкции пространственных форм.

Светлый,  нежный, но вместе с тем плотный, «тяжелый» красочный слой создает ощущение поистине сезанновской «твердыни» картинной плоскости. Тончайшая нюансировка серо-золотистых оттенков в центре продуманно контрастирует с аппликативностью тускло жемчужных плоскостей второго плана и холодно-охристых – фона. Современность – не в видимых приметах, но в сути  самого «художественного вещества».

Этот маленький шедевр – достойная увертюра выставки.

Уже здесь – в сравнительно ранней вещи сказались присущие художнику качества: sobriйtй de tout point gauloise, за которой угадывается напряжение, скованное отточенным чувством меры, это тоже отличительное – на всю жизнь – качество работ Férat, никогда ему не изменявшее, как и безупречный вкус, вместе суровый и изысканный, исключающий всякий пластический и хроматический экстремизм. И это  поразительное ощущение ценности вещества живописи – благородство фактуры,  движения кисти, это, пользуясь выражением Malraux, « une picturalisation du monde ».

Несмотря на свою относительную камерность, выставка в Galerie Berиs показывает творчество мастера в ключевые моменты его жизни и профессионального становления: до войны, во время войны и в первые послевоенные годы. Не следует думать, что художник, изображающий преимущественно натюрморты, людей искусства, цирк, просторные и легкие пейзажи, тонко ограненные и даже украшенные кубизмом, не испытал нравственных потрясений своего поколения.

Правда, иные его вещи, несомненно, насыщены ощущением счастливой идиллии. Cour de ferme, Porteur d’eau, La moisson – эти небольшие картины (возможно, части некоей сюиты, объединенные стилистикой и одинаковым размером холстов) безмятежны и в какой-то мере несут в себе эхо примитивов Henri Rousseau.

Но –  не более чем именно эхо.

Мир Férat – принципиально иной, это мир интеллектуально стилизованной буколической сказки, золотых снов детства, хрупких и трогательных. Но – напомню –  важно и иное: умение строго и точно строить пространство, следуя урокам Сезанна, присутствие которого в корневой системе искусства едва ли отмечалось исследователями. А между тем, достаточно внимательного взгляда на безупречно выстроенную и тоном, и цветом, и линией группу домов в глубине картины Cour de ferme, чтобы причастность Férat сезанновским открытиям стала очевидной: «Desormais, en effet, le monde du rйel ( qui est aussi celui du spectateur ) le monde de l’image, et le monde de l’evasion, ne sont lus separes par des cloisons etanches»[9],  – эти слова   Liliane Guerry в её книге о Сезанне вполне применимы и к пространственным приемам Serge Férat.

Начало активной деятельности художника совпадает с шедеврами позднего розового периода Пикассо, с началом кубизма, последней выставкой фовистов, первыми (известными ныне) работами Сутина, с Hommage а Apollinaire Шагала с появлением беспредметных произведений Кандинского, с Поцелуем Brancusi. Непросто в этой ситуации и воспринять глубинную динамику меняющегося художественного мира, и сохранить, утвердить собственную независимую индивидуальность.

А Férat это удается. Он живет и работает в одном из центров интеллектуальной и художественной жизни Парижа. С 1913 года вместе с баронессой Oettingen он руководит уже получившим известность, но едва не прогоревшим журналом Les Soirйes de Paris[10], директором которого становится Apollinaire[11], изданием, которое отличается остротой, хорошим вкусом, отличным качеством текстов и вскоре станет достаточно влиятельным. Теперь журнал все больше внимания уделяет изобразительному искусству, издатели стремятся к воссоединению на его страницах «изображения и слова». В доме на boulevard   Raspail  бывали и писатели, и художники, в их числе Cendrars, Max Jacob, Pablo  Picasso, Modigliani, Léger, Picabia, Kisling, Archipenko,  Exter, Гончарова, Шагала, Zadkine, Picabia и многие другие – « ceux qui ont ou auront un nom dans la peinture, le poésie et la musique moderne ». Вечера в особняке Распай славились изобильной едой и изысканными винами. Hélène Klein писала в предисловии к книге Fernande Olivier Picasso et ses amis : «Tout à la fois protecteurs et acteurs de l’avant-garde  littéraire et artistique, Férat et la baronne Oettingen incarnaient le chic et la mondanité éclairé»[12].  Férat со временем стал писать для журнала под псевдонимом Cérusse (Ces russes) очерки в основном о русской художественной диаспоре.

Взаимоотношения баронессы и Serge Férat[13] дают пищу для самых разнообразных интерпретаций, в которые не стоит углубляться снова. Это  были отношения, начавшиеся еще в их детские годы, их душевная и творческая близость несомненны и плодотворны, они долгие годы жили под одной крышей, а стилистика жизни той поры предполагала и недосказанность и театральную демонстративность личных отношений, за которыми реальность едва ли можно было разглядеть.

У  баронессы Oettingen[14] было несколько псевдонимов: Roche Grey для романов, Léonard Pieux для стихов, François Angiboult Mécène для картин. Баронесса и Serge Férat с 1913 года жили в особняке на бульваре Распай (229, boulevard   Raspail) к югу от Монпарнаса, почти на углу бульвара Эдгара Кинэ (Edgar Quinet).

Ранее (1903) миновал ее пылкий роман с итальянским художником и литератором Ardengo Soffici, жившего тогда в La Ruche и написавшего потом о своей подруге, что это « l’une de ces femmes dйsastreuses, de la race des hйroines des poиmes de Pouchkine, de Lermontov,  des romans de Dostoпevski et autres йcrivains russes »[15]. Именно Соффичи познакомил баронессу с модными деятелями искусства Парижа. Как было уже сказано, баронесса коллекционировала Таможенника Руссо (что впоследствии,  после потери ее капиталов в результате революции дало ей удовлетворительные средства к существованию).

Уже в ту пору в искусстве Férat, тогда еще молодого художника возникает и крепнет особая способность: он работает словно бы «внутри искусства», интерпретирует как саму реальность  бурлящую художественную лаву, ища не столько в жизни, сколько именно в картинах, скульптурах, спектаклях, особенно в цирковых представлениях материал для осмысления, преображения и реализации на собственных холстах.

Это не означает, разумеется, что в искусстве его нет людей, характеров, жизненных мотивов, но Férat воспринимает все, что пишет, сквозь «магический кристалл» того «вещества искусства», которое в ту пору становится столь густым, напряженным, что чудится материальным ничуть не менее людей или пейзажей.

Так, кстати, писал и Ватто, для которого театральный спектакль был реальнее бытовой сцены, так писали многие свои вещи Jean-Honorй Fragonard, Honorй Daumier, Pablo Picasso, Marc Chagall, изображая циркачей актеров или бродячих комедиантов.

И для Férat само кубистическое искусства, чудится, стало своего рода объективной реальностью, в котором он находит мотивы для своего творчества. Он пишет само искусство, как другие портрет или пейзаж.

Или – людей в искусстве.

Выставка показывает главным образом именно работы, на которых изображены люди: циркачи, музыканты, лицедеи, но и в традиционных по мотивам натюрмортах есть некая пленительная антропоморфность, характер, словно бы и предметы играют сами себя.

Férat далек от кубистического драматизма, от этих, словно бы «громыхающих», проникающих друг в друга, как оружие, объемов. Кубизм для него – более всего интеллектуальная игра, подобная той, которой заняты герои романа Германа Гессе (Hermann Hesse) Игра стеклянных бус (Das Glasperlenspiel). Он сохраняет пристрастие к фигуративному миру, в его картинах и рисунках угадываются порою тонкие реминисценции Daumier,  Paul Gavarni, Constantin Guys.

Les saltimbanques – бродячий и вечный сюжет французской живописи – от Watteau до Degas и Picasso. Что же касается цирка, то это  – любимейшее развлечение парижской богемы начала минувшего века. Andrй Warnod, будущий автор первой книги об Йcole de Paris, писал для газет хронику, посвященную цирковым представлениям. В знаменитом Cirque Fernando (затем Mйdrano) – 63, Boulevard Rochechouart, на углу de la rue des Martyrs, у площади Pigall –художники по-прежнему находили свои сюжеты.

В цирке сохраняется ощущение вечной артистической легенды, в нем почти не имеет власти мода, и ремесло циркача всегда подлинное, отточенное столетиями, в нем нет приблизительности, есть – первозданность.  И есть та печаль, которую угадали и Watteau,  и Picasso, и  Apollinaire («Devant l’huis des auberges grises //Par les villages sans йglises // … Ils ont des poids ronds ou carrйs // Des tambours des cerceaux dorйs…»).

В цирке Férat находит  движение, полное осмысленной и эстетизированной энергии, отработанный веками и потому столь ясный и выразитель­ный жест.  Цирковые артисты, помногу раз в день повторяют одни и те же трюки, возможно, так же, как делали их отцы и деды десятки лет назад, в их  движениях –  нечто бессмертное — они отшлифованы веками и, без сомнения, переживут и актеров, и зрителей.

Все это ценил и Férat.

Однако большинство его «цирковых сюжетов» исполнены уже после войны.

А это уже работы другого человека.

Война и произошедшая в России революция стали для художника и нравственной и практической катастрофой. Он потерял свое состояние.

Записавшись волонтером во Французскую армию, он служил в санитарном батальоне, в том самом госпитале, куда после ранения попал Guillaume Apollinaire.

В начале войны Férat и Hйlиne Oettingen часто встречаются с Пикассо (по его просьбе баронесса дает ему уроки русского языка). Но журнал прекращает свое существование, круг друзей катастрофически уменьшается. Однако Férat продолжает работать: 24 июня  1917 года в театре Renй Maubel на Монмартре состоялась премьера «сюрреалистической драмы» Apollinaire  Les mamelles de Tirйsias, положенной на музыку композитором Francis Poulenc. Декорации и костюмы – Serge Férat. Великолепный спектакль – блистательная интерпретация современности в стилистике Aristophanes оформленный в кубистической манере, смело и изобретательно,  вызвал скандал, отчасти сравнимый с тем, который произошел за месяц до того в театре Chatelet на премьере балета Parade (Erik Satie, L. Massin, Jean Cocteau), оформленного Picasso.

Возмущались, более всего, именно работой Férat. Уже тяжело больной после ранения Apollinaire  яростно защищался. В сущности, это принесло скорее известность, нежели потери. Перед самой смертью поэт просил художника проиллюстрировать свой сборник Les mamelles de Tirйsias, и гуашь Nature morte а la guitare , представленная на выставке, несомненно, связана с этим циклом.

Времена менялись. Отшумели Les heures chaudes de Montparnasse, опустел Улей (La Ruche), уже не было в живых Аполлинера, Модильяни, вернулся в Мексику Ривера, Ротонда уступала свою недавнюю славу Селекту с его «американским баром». Это было время самоидентификации Йcole de Paris, ее вхождения в историю.

«Старая Ротонда исчезла <…> Дело было не только в том, что сменился владелец кафе. Сменилась эпоха. Художников или поэтов вытесняли иностранные туристы. Бестолковая жизнь былых лет стала модным стилем людей,  игравших  в богему (курсив  мой – М. Г.)» (Илья Эренбург).

На искусстве лежала печать усталости. Для Férat же наступала пора подлинной зрелости. При всем блеске своей изобретательной сценографии он остается более всего живописцем. Множится число его работ, связанных с музыкой и цирком, теперь в них немало скрытой горечи, неизменно закамуфлированной улыбкой: и здесь приходится вспоминать Watteau, в работах которого всегда присутствует нота печали, как отзвук траурной мелодии в беззаботном менуэте.

Но следовало бы  обратить внимание еще на одно важнейшее качество показываемых на выставке работ, качество редкое для вещей в принципе своем лирических и в какой-то степени камерных.

Я бы рискнул сказать о монументальности его произведений. И речь, разумеется, не о размере – порой ведь и крошечная фигурка египетского писца, вылепленная за несколько тысяч лет до нашей эры, воспринимается как величественная статуя.

В картинах Férat есть подлинное величие, совершенство и чистота стиля,  в них мерещится значительность первозданной простоты и ясности, когда истинно французская clartй синтезируется с грандиозностью древних изваяний и отвагой современных приемов. И право же, это качество не так уж просто отыскать у многих его титулованных современников.

Может показаться, что  Serge Ferat принял на себя миссию утонченного синтеза различных исканий  ХХ века. Он модерировал в своих легких и благородных работах жестокие борения времени, предлагая свои гармонические и ясные прочтения  тенденций, казалось бы, едва ли примиримых. Сформированный своим временем, он возвращал Времени долг, сам создавая его видение и поэзию.  Концентрируя в возвышенном, сгущенном и мудром варианте его достижения, сомнения, открытия. Он словно бы  знал все «пластические языки» времени и мог бы, как истый полиглот,  говорить на любом (хотя всегда предпочитал свой собственный).

Это так, но это лишь небольшая часть того, что оставил нам этот поразительный мастер.

Основное его качество, скорее всего, это названная только что способность монументализировать то, что снаружи кажется обманчиво легким, нежным, причудливо очаровательным, сохраняя строгость и  единство стиля.

Но взгляните: за маленькой – всего  31 см в высоту картиной Le guitariste au chat –   мощное эхо зрелых кубистических открытий, ограненное легкой гротесковой линией, грациозный танец ломких форм, угловатых плоскостей: грозных, глухо черных и зеленых, алых, золотистых, молочно-синих, напоминающих одежду Арлекина. Commedia dell’аrte в парадоксальном сочетании с тревожными до боли синкопами, в которых чудятся ритмы мифического Danse Macabre – это ли не аллегория послевоенного состояния духа тех, кого  Gertrude Stein назвала « the lost generation – gйnйration perdue » !

Вполне камерные вещи Férat, как, например, композиция Personage а la guitare (format ovale), исполненная подобно рельефу на стекле, могут состязаться по мощи и декоративному эффекту со знаменитыми  «sculpto-peintures»  Александра Архипенко середины 1910-х годов. Но особенно завораживают те произведения, которые отличаются неожиданным и горделивым минимализмом, придающим изображению особую значительность.

Я имею в виду работы середины 1920-х, где очень сдержанно использованы аскетизированные приемы пуантилизма (всегда интересовавшие художника). Вот поразительная вещь – Arlequin et enfant 1926 года. Она заставляет вспомнить эллинские скульптурные группы и знаменитые слова Dumas: « L’Antiquitй est l’aristocratie de l’histoire ». В этом произведении действительно есть редкая и могучая простота, заставляющая вспомнить глубокую древность, но она соткана из множества нитей, составляющих переливающуюся ткань новейшего искусства: и достижения пуантилистов, и структурную точность кубизма, и вполне абстрактный эффект линий и пятен. И есть в лице грустного лицедея, в том, как держит он ребенка нечто от мотивов Возрождения и Средних веков. Здесь искусство Férat – это явление на все времена, поскольку в нем естественный сплав древних корней, новейших исканий и острой и сильной, совершенно неповторимой индивидуальности мастера.

В этом и суть выставки. Она становится торжественным входом в еще не до конца открытый мир  Сергея Николаевича Ястребцова – Сержа Фера.

Михаил Герман, профессор, научный сотрудник ГРМ


[1] Предлагая  именно такое понимание и употребление термина, автор не настаивает на его абсолютизации. Споры о смысле и истории этого явления суммированы в весьма представительном, хотя и полном необъяснимых лакун каталоге известной выставки 2000-2001 года в Musée d’Art moderne de la Ville de Paris: L’Ēcole de Paris 1904-1929. La parte de l’Autre. P., 2000. См. также мое исследование Parizhskaja shkola (L’Ēcole de Paris), Москва, 2002.

[2] Выбор псевдонима традиция приписывает Apollinaire.

[3] Вхождение внутрь (греч.).

[4] Эту дату называет каталог: L’Ēcole de Paris 1904-1929. La parte de l’Autre. P., 2000. P. 336.

[5] Модный футуристический журнал Lacerba издавался известным писателем, автором нашумевшего романа Un uomo finito (13) Giovanni Papini и Ardengo Soffici в 1913—1915 годах. Название – от итальянского l’acerba – горький.

[6] Иногда художник пользовался псевдонимом Édouard Ferat.

[7] Аполлинер ошибается: Ferat уже выставлялся в Salon des Indépendants.

[8] Apollinaire G. Chroniques d’art. 1902-1918.  P., 1960. P. 431-432.

[9] Gerry L. Cйzanne et l’expression de l’espace. P., 1950. P. 180.

[10] Первый номер журнала (его издателем был Andrй Billy, в числе основателей — Apollinaire, Dalize, Salmon and Tudesq)  вышел в феврале 1912 года.

[11] Как замечает авторитетный исследователь Cabanne,  Apollinaire стал директором издания при поддержке и по настоянию Férat и baronne Oettingen. Cabanne P. Le Siиcle de Picasso. 4 vls, P., 1992 . V. 2, P. 428.

[12] Olivier Fernande. Picasso et ses amis. P., 2001, P. 222 (note 127).

[13] « Notre amitié  est  plutôt  une  habitude, un sentiment de famille, un souvenir d’enfance ». L’Зcole de Paris 1904-1929. La parte de lAutre. P., 2000. P. 388.

[14] Наделенная воображением поэтическим и авантюрным, баронесса иногда намекала, что отцом ее, возможно, был сам император Франц-Иосиф.

[15] Warnod Jeanine. L’Йcole de Paris. P., 2004. P. 246

Другие материалы из рубрики «Багет» в газете «Германия Плюс»